MERRY-GO-ROUND - O CREPÚSCULO DE ERIC VON STROHEIM

A ação de Merry-go-round (1922) decorre em Viena pouco antes da primeira guerra mundial. Um conde austríaco, noivo da princesa Gisela, apaixona-se por Mitzi, a filha do palhaço do parque de diversões. O dono do carrossel do parque tenta conquistar Mitzi de um modo brutal, mas a jovem é protegida pelo pai e pela devoção que inspira a um dos empregados, um corcunda. O conde, por sua vez, procura seduzir Mitzi e leva-a a um prostíbulo, mas a inocência confiante da moça fá-lo desistir dos seus intentos. O dono do carrossel provoca um acidente para se livrar do velho palhaço e mais facilmente lhe arrebatar a filha. Mas o corcunda está vigilante, solta um gorila e é o homem do carrossel que será estrangulado pela fera. O conde parte para a frente de batalha e o parque de diversões é fechado.

Quando termina a guerra, Mitzi, o corcunda e as outras pessoas que trabalham no parque estão numa grande miséria. Mas a má sorte irá mudar. Jogam na loteria e ganham o primeiro prêmio. O corcunda julga, então, ter chegado o momento de realizar o seu sonho de casar com Mitzi. Os exércitos austríacos foram derrotados. Milhares de cruzes brancas cobrem os cemitérios. Mas o conde escapou e regressa. A princesa Gisele, com quem casara apesar de apaixonado por Mitzi,morrera em Budapeste. O conde procura a mocinha. Vem mudado. Já não é o doidivanas de outros tempos. Procura o perdão e o amor de Mitzi. O corcunda observa-os, resignado. Para ele já nãohá mais esperança. O conde e Mitzi beijam-se sob o arvoredo...

A descrição minuciosa desta sociedade em declínio, a analise das pérfidas intrigas da corte, a corrupção de um príncipe da Europa central e a virulência da critica a um feudalismo que, morto na Europa, se reconstituía nos Estados Unidos, não agradava muito aos senhores da Universal. Mas ‘Foolish Wives’, película imediatamente anterior a este filme, tinha lhes dados, afinal, bons lucros. O novo filme poderia trazer o mesmo sucesso, se devidamente fiscalizados os gastos e refreados os pendores realistas do realizador. Assim, foi estabelecido um orçamento que não deveria se excedido e fixado um prazo para a rodagem da película. Desta vez Erich Von Stroheim teria sempre atrás de si Irving Thalberg para impedir que ‘saísse dos eixos’ traçados pelos produtores. Mas, ao fim das doze semanas previstas para as filmagens, o filme estava ainda muito longe de sua metade e o orçamento já tinha sido excedido. A decisão da Universal não se fez esperar. Suspendeu Stroheim e entregou a um realizador obscuro, Rupert Julian a tarefa de terminar rapidamente o filme (realização e montagem) seguindo, de perto mas com cortes, a planificação feita por Stroheim. Em conseqüência disto, Stroheim abandonaria a Universal. Infelizmente, o filme como foi distribuído, tem muito pouco de Stroheim.

O GOLEM E O ANTI-SEMITISMO NA REPÚBLICA DE WEIMAR

Segundo Lotte Eisner, o expressionismo no cinema e nas artes pictóricas veio para transparecer e ampliar o significado “metafísico que domina a fraseologia” alemã. Daí, inventam-se alegorias místicas, cadeia de palavras combinadas ao acaso, desprovidas aparentemente de lógica, insinuações. Essa linguagem, carregada de símbolos e metáforas, permanece obscura de propósito, latente, para que apenas os iniciados possam captar-lhe o sentido. Um terreno truncado de armadilhas.

Em ‘O Golem’, de Paul Wegener, a representação do gueto infecto, com suas construções e empenas estreitas e pontiagudas, de alguma forma combina com o chapéu pontudo dos judeus, suas barbas compridas, seus braços sempre erguidos em espaços vazios; as ogivas góticas dos prédios formam uma espécie de rede que protege os personagens.

Nos trabalhos cinemáticos de assinatura expressionista (O Estudante de Praga, Raskolnikoff, A Morte Cansada) o modo melancólico do oriente encontra sua utilização em um discurso fílmico forte, carregado de simbolismo religioso. Em ‘O Golem’, o Judaísmo, enraizado no hassidismo, voltado para o místico e melancolia dos homens do schtetl, que se entregam sem freios à sua sensibilidade, criaram uma lenda que se desprende de qualquer objeto, não reproduz nada, mas representa a tentativa de libertação do peso dos costumes, da tradição e da volta a esta mesma tradição.

Desde o inicio, ou do desenvolvimento inicial do expressionismo cinemático na Europa ocidental, suas obras eram vistas depreciativamente como produto do mundo ostjude, do gueto, ou do schetetl.

Porem, antes de prosseguir com a analise da importância do culto ao judeu oriental para a historia da recepção de ‘O Golem’ na Alemanha, seria importante compreender a origem e o significado desse culto dentro do contexto cultural de então. Como nos mostra Gershon Scholem, em seu excelente estudo Kabbalahand Counter-History (Cambridge and London, 1982), a construção da imagem do Ostjude está diretamente ligada ao fenômeno de imigração em massa do judeu oriental para a Alemanha, que começou nas ultimas décadas do século XIX e alcançou seu ápice durante a Primeira Guerra Mundial. Essas imigrações, decorrentes da sucessão de Progroms que varreram a Europa oriental então, obrigaram o judeu alemão, assimilado a poucas gerações, a se defrontar com o judeu de gueto, pobre “inculto” e profundamente religioso. Tal confronto possuía, por diversas razões, uma dimensão ameaçadora para o judeu alemão. Por um lado, ele o relembrava de seu passado recente, pondo em questão todos os esforços e os sacrifícios feitos em nome da assimilação. Por outro, essas massas de imigrantes desencadearam uma acentuação do anti-semitismo na Alemanha e o judeu alemão pressentira desde o começo que, para o não-judeu, a diferença entre eles e os judeus orientais era mais do que tênue e que o anti-semitismo certamente terminaria por se voltar contra eles também, caso alguma medida não fosse tomada. O engajamento intelectual e financeiro do judeu liberal alemão na questão da imigração judaica e seus esforços para estanca-la a todo custo são o resultado concreto da ansiedade gerada no judeu assimilado pela presença do Ostjude. A mesma ansiedade levou ainda a construção de uma imagem do judeu oriental, em todos os sentidos, oposta à do judeu ocidental. Os judeus alemães procuravam diferenciar-se ao Maximo do judeu do gueto, como forma de se proteger contra tais ataques anti-semitas. Neste processo, porém, eles reforçavam a imagem negativa do Ostjude, amplamente divulgada entre os alemães cristãos, e culpavam o judeu oriental pelo crescente anti-semitismo no país. ‘O Golem’ reflete o anseio de assimilação do judeu hassidin ao mesmo tempo que aponta esta assimilação como a semente da sua destruição. O Golem, como protetor da comunidade em épocas de progroms e perseguições também reflete a tentativa do judeu alemão assimilado em ‘criar’ um guardião e concede-lo a comunidade do gueto sem a sua participação visível; para sua sobrevivência, mas sem seu envolvimento. ‘O Golem’, de Wegener, deveria ser mais cuidadosamente estudado sobre o prisma do anti-semitismo alemão, no contexto da ascensão de regimes totalitários, e não apenas do ponto de vista estético.

QUARTETO PARA O FIM DOS TEMPOS

Não há lugar seguro no mundo contemporâneo, exceto no seio da família, mesmo que esta unidade familiar só se configure na cabeça do protagonista: Golda Meir como um mãe bíblica que pede um sacrifício ao filho que nunca teve; Louis, um remanescente da espionagem internacional oriundo da guerra fria, como um falso pai que diz proteger seu filho, mas cobra em dólar esta proteção; a pátria como uma mãe simbólica, inatingível; a Europa como metáfora da diáspora; o sionismo como um dívida de sangue; a esposa sanguínea de Avner que o apóia, mas não consegue romper a alienação do lar.

A pertinência do filme de Pontecorvo no momento em que as guerras de civilizações parecem delimitar o horizonte, muito além de uma mera reflexão sobre as contendas coloniais.

O esquecimento regional retratado por Bodanzky ainda é o mesmo que silencia o noticiário do horário nobre, e com ele contrapõe o sonho do `Brasil grande`.

Qual será a verdadeira alegoria da paranóia mackartista e, de resto, todo receio de tempos totalitários? A escritora Lilian Hellmann, também esposa de Dashiell Hammett e `ten list` apócrifa, afirma que é a película de Fred Zinnemann; eu fecho com IF, de Lindsay Andersen, pelo sopro libertário.

SAMUEL FULLER

Fuller é um artista repleto de contradições. Vimos que, por um lado, Fuller admira os valores do mainstream americano, respeitando as tradições do cinema hollywoodiano, como a utilização de um código de conduta que torna os personagens mais lineares. Mas por outro lado, o cinema de Fuller é um vigoroso contraponto à transparência do American way of life. Seus filmes mostram a ganância e o materialismo do submundo americano através de marginais que não encontram um espaço no sistema. Seus personagens não encontram o caminho do sucesso, mas tem um final reticente e irônico. A verdade é que o cinema de Fuller é quase barroco, porque contém um forte descarga emocional e é todo baseado em contrastes e numa ambígua excentricidade. Fuller é no fundo um apaixonado pelo submundo e pelas reações explosivas de seus personagens. E por causa dessa paixão, Fuller não consegue mostrar desprezo por seus personagens, mas ao contrário, uma profunda admiração. Embora marginais, os personagens são eticamente fiéis ao seu próprio código de conduta. Não há traições nos filmes de Fuller. O diretor mantém um carinho especial, portanto, pelo próprio cinema americano, e pelo seu próprio "código de conduta". Embora Fuller faça filmes que fujam do padrão do mainstream, seu cinema dialoga ambiguamente com esse cinema, porque no fundo Fuller é um apaixonado por ele. Além disso, não se deve esquecer que Fuller trabalha em estúdios. Nenhuma contravenção absurda seria permitida. Neste ponto o cinema de Fuller demonstra particularidades em consonância com as temáticas da obsessão americana (sexo, violência, política, drogas e esportes), mas também humanas e universais. Vale dizer, é curioso a consonância temática entre o cinema de Samuel Fuller e os delírios de Hunter S. Thompson, principalmente quando se trata da ficção deste último: no qual o jornalista satisfaz seu maior desejo, escrever um grande romance, mas repleto de identificação com a realidade, mantendo uma visão mais humanitária na sua abordagem, contrariando a distância e a frieza do jornalismo tradicional.

A principal característica do cinema de Fuller é a maneira particular, única, como o cineasta combina, de forma claramente ambígua, dois elementos tão distintos como amor e violência. Por um lado, Fuller ama a violência e a contravenção, a marginalidade, a descontrução. Por outro, Fuller odeia o amor monocórdico e romântico. Amando o ódio e odiando o amor, o cineasta consegue sobrepor os dois elementos inserindo nítidas descontinuidades em seus filmes. E o amor para Fuller é tipicamente machista. Os homens comprovam sua força física e as mulheres admiram os homens como agentes ativos. Por outro lado, Fuller concede às mulheres funções bastante atípicas em relação a uma produção mainstream. Em Anjo do Mal, uma mulher é informante, e outra faz entregas arriscadas. Em A Dama de Preto, uma mulher é a dona de um jornal. Em Dragões da Violência, é uma mulher que chefia um grupo de mais de sessenta homens. Em Tormenta Sobre os Mares, uma mulher é uma cientista e embarca num submarino com dezenas de homens. Nos filmes de Fuller, as mulheres são independentes, mas no final, elas acabam subordinadas ao princípio ativo masculino. Em Tormenta Sobre os Mares, a dra. Gerard funciona claramente como um objeto fetichista do olhar masculino. Quando ela aparece em cena, mostram-se em primeiro lugar suas pernas. Ao invés da indignação do austero comandante, já que existe uma tradição que impede mulheres em submarinos, ele apenas se ri, e retruca que se soubesse que haveria uma mulher, ele até reduziria seu salário. Em contraste com o clima sujo e claustrofóbico do submarino, a cientista sempre está maquiada, perfumada e com elegantes roupas. Mas especialmente em A Dama de Preto e Dragões da Violência, as mulheres são apresentadas como detentoras de um poder inquestionável.