SOMETHING WEIRD

No festejado território dos filmes classe Z – pelo menos para este signatário -, Something Weird (1967), de Hershel G. Lewis, o pai americano do blood gore, foi um dos destaques deste começo de ano eivado de DVDs bacanudos. Something Weird encanta justamente pela precariedade – risível, em última análise – da mise em scene e da produção, assumidamente Low Budget, além, é claro, do argumento bizarro. Adepto do ‘quanto pior melhor’, o blog Monstro na Garagem já elegeu este artefato pop como um dos mais divertidos dos últimos meses, reunindo numa mesma película o clima pop dos filmes psicodélicos (tapa buraco para muitos realizadores de talento questionável) e horror de brachola. Sujeito toma uma descarga elétrica ao se pendurar num poste telefônico e desenvolve poderes telecinéticos (!), além de um puta estrago no rosto. Uma bruxa mais horrorosa que ele propõe devolver sua beleza em troca de amor; o cara pira e ajuda a polícia – com seus poderes psíquicos - a encontrar um assassino em série. Uma aula de como não se deve dirigir um filme: o cotidiano da vida real dos personagens é tão artificial e controlado como as cores quentes e saturadas dos cenários e das roupas, marcando e demarcando, de maneira inclemente, a época de sua realização; cenas que parecem enxertadas a esmo, sem propósito no filme; atuações catastróficas e roteiro escrito possivelmente após a finalização da película. Enfim, um estranhíssimo e delicioso delírio trash-camp-psicodélico, recheado de mulheres semi-nuas e músicas ‘garageiras’ fantásticas

MARX BROS.

Nos filmes dos Marx, o duplo sentido está por todo o lado, até nas mímicas de Harpo. Não são apenas as palavras que escorregam para um outro sentido, mas a própria identidade dos personagens. Eles nunca são o que parecem, um pouco como os móveis multifuncionais de “A grande Loja”.

“Afinal o que você é? Detetive, gerente ou poeta?”, pergunta a Groucho o vilão dessa comédia de 1941. “Os três, e ainda bom de cama”, responde, piscando para a parceira Margaret Dumont.

Eterno impostor, Groucho continua a bancar, nos filmes da fase MGM, a falsa autoridade que seduz, explora e esculhamba as viúvas (des)respeitáveis encarnadas por Dumont, vítima preferencial da verve antiestablishment dos Marx desde 1925.

A diferença para os filmes dos Marx na Paramount, feitos na era pré-código Hayes de Hollywood, é que Groucho passa a ter de responder por sua farsa, sendo a todo momento inquirido. Seja como for, Groucho se vira: em sua esquizofrenia verborrágica, antecipa as conversas tresloucadas das “screwball comedies”, auge do cinema falado norte-americano.

Harpo Marx continua a compor, com Chico, a tropa de choque do grupo, sempre no papel do criado de fidelidade duvidosa, mas deixa de ser, nos filmes da Metro, um perseguidor de loiras.

Os Marx da fase na Metro são, de modo geral, menos livres e gratuitos do que na fase da Paramount. Tivera de se conformar tanto ao Código Hayes quanto ao padrão MGM, mas não deixaram de demonstrar gratidão para como o responsável por essa conformação, o produtor Irving Thalberg.

O nome de Thalberg não consta nos créditos. Ele achava que alguém que estivesse na posição de dar créditos a si mesmo não tinha o direito de fazê-lo, mas, não fosse ele, os Marx teriam, provavelmente, botado as barbas de molho depois do fracasso de público de “Diabo a Quatro” (1933).

Sob a tutela de Thalberg, as comédias caóticas dos Marx ganham a linearidade dos pequenos dramas hollywoodianos: são sempre histórias de jovens casais cujo casamento é ameaçado pela ganância de um terceiro. Ganham também aquele aspecto suntuoso e um tanto fora de moda das grandes produções da Metro, figurinos e cenários classudos, números musicais grandiloquentes. Os filmes dos Marx na MGM envelheceram mais do que os da Paramount. “Um dia nas Corridas” menos do que “Uma Noite na Ópera”.

Depois de reconciliar os Marx com o público (e um sucesso que eles só conheceram na Broadway), Thalberg morre – aos 37 anos -, deixando os irmãos órgãos e à sanha do chefão da Metro, Louis B. Mayer. São desse período “No tempo da Onça”, “A Grande loja” e “Irmãos Marx no Circo”. “Uma Noite em Casablanca” encerra a aventura dos Marx Bros.

THE SHOOTING

Monte Hellman e Jack Nicholson produziram, no final dos anos 1960, dois westerns emblemáticos no deserto de Utah. Emblemáticos por acenar diligentemente para o crepúsculo do gênero, já apontado em outros horizontes por Sam Pechinpah e Sergio Leone. The Shooting é de longe o melhor dos dois exemplares: um western carregado de melancolia no qual se sente o tempo presente mais do que em qualquer outro filme do gênero. Hellman trabalha essencialmente um roteiro minimalista, reduzindo os arquétipos do bang-bang a sua essência: negação do futuro em um presente contínuo; personagens sem nome e sem um passado; trama mínima advinda de uma matriz estruturalista. Mas a essência da mitologia do oeste cinematográfico se faz intocável: cavalgada na planice; personagens em busca de uma justiça particular, não institucional; o deserto como elemento visual – palco para a tragédia e/ou vitória do homem americano – e sinalizador do tempo presente.

Dois minenadores são contratados por uma misteriosa mulher para uma viagem de travessia no deserto. A medida que a travessia se aprofunda a incerteza dos personagens vem a tona e se faze notar. A ausência de um destino, de um objetivo na empreita liga os personagens de forma assustadora e fecha um círculo hermético em si, mesmo com a entrada em cena de outros dois personagens, que, na realidade, nada acrescentam ao desenvolvimento da história. Como no teatro do absurdo as afirmações visuais, ora simples e claras, perdem repentinamente sua identidade e desintegram-se em fragmentos isolados de imagens puramente estilísticas. O real eivado de estranheza, como um misterioso homem sentado no meio do deserto, mudo, sedento e alheio ao sol. Dramaticamente, também, nada acrescenta, apenas aponta para uma viagem cujo sentido é tão somente introspectivo, interior. Simbolicamente, o tiroteio final encerra uma dúvida em si mesmo, posto que a não revelação de quem realmente foi alvejado – e talvez morto – é o corolário da imprecisão imagética do velho oeste bravio na obra de Monte Hellman; não mais aquele território no qual padrões morais tangíveis e elevados (Ford, Hawks) são identificados e diluídos no espectador, mas um palco onde os atores questionam singularmente a presença arbitrária da violência, mediante a negação de qualquer tipo de valor.