TUDO NA VIDA TEM UM PREÇO

JESS FRANCO COLLECTION - R$ 178,00

DIÁRIO DE UMA GAROTA PERDIDA - R$ 41,00

PERDIDOS NO ESPAÇO, SEGUNDA TEMPORADA - R$ 199,00

MEET ME IN ST. LOUIS - AGORA SEREMOS FELIZES (1944)

O paradigma da arte de Minnelli do décor como preponderante em relação aos personagens mostra-nos a rica gama de efeitos ( verdadeira síntese sociológica, afetiva), que ele tira desta primazia. A primeira de uma série de belos filmes de Minnelli construídos em cima da crônica familiar (The courtship of Eddie's Father, Father of the bride).

Em seus filmes aprendemos que fazer cinema equivalia a ser fonte de sentido, a criação de um mundo outro. Um mundo melhor, com espaço para os interstícios da lírica mundana, suas núpcias venenosas.
A farsa da representação ou a representação como farsa suprema? Re-apresentação dos hábitos, dos ditos e desditos, do dito e do subentendido como a matéria frouxa, cálida, envenenada das bodas do classicismo com o desalento decadentista da New Orleans da virada do século. Os musicais, sobretudo os produzidos pela Metro, sempre foram, para mim, uma caixinha de música barroca industrializada, posta ao alcance do nosso furibundo gosto burguês; sem demérito algum, apenas uma constatação da reconstrução única da realidade, mais kitch, mais feliz. Não suporto – e não compreendo - ballets, mas adoro os antigos musicais.

Quem não gosta do gênero que atire o primeiro chapéu.

 MACBETH, DE WELLES

Do tempo como alquimia do sentido e de outras farsas: rever Macbeth (1947) me fez reavaliar sua posição na obra de Welles. A má impressão dos papelões transfigurados pela luz, de um certo estatismo, aliado ao poder do texto, tinham me feito, da primeira vez, implicar com o filme, cuja resenha inicial consta deste blog. Agora situo o plano sequência na afirmação de Welles de que, quando com dinheiro, filmava planos longos ( embora duvide de que tivesse dinheiro, seja na época de Macbeth seja em qualquer época...).

A brincadeira ilustra algo mais sério: que a representação é, necessariamente, obrigada a se reinventar em tempos e espaços precários. O palco de Macbeth, gigante desfiladeiro, abriga a fantasmagoria do texto como uma cúpula venenosa e iracunda. Macbeth, envelopado nos ângulos e sombras deste espaço arenoso, readquire o poder mítico - e místico - que o texto de Shakespeare repercute, como uma atordoante cimitarra de pulsões.

Nesta valorização mítica do texto, a experiência do rádio no cinema é fundamental para Welles: quando ele sobe no monte e os relâmpagos de cartolina reverberam - refletindo o assombro interior do personagem -, me vem à cabeça a frase de Sartre: O teatro não pode abrir mão de nenhuma das fantasmagorias do teatro.
Em que sentido valoriza o mítico? no sentido de que, se a imagem é mestra da consciência moderna, é à palavra (e sobretudo à palavra encarnada, cantada, arrebatada, dramatizada, sensorialmente presente) que devemos a formação de qualquer psiquismo.
Mítico, tétrico, patético; mundos em colisão e ebulição, palavra compartilhada pelo meu, pelo nosso corpo.

Falam muito em cinema puro, no documento bruto, exaltação do fato como espécie de refúgio ontológico puríssimo que fundamenta o cinema, mas esquecem que a fantasia do teatro foi fundamental para oxigenar o cinema durante certa fase e em certos autores, Orson Welles sobretudo, mas quem vai negar a importância da dramaturgia na obra de Nich Ray, o ballet cósmico de Mizogushi, a abstração jansenista, (devedora, no fundo, de Racine) de Bresson, a transfiguração da vida como metáfora do teatro e não o contrário, nos últimos Renoir, Méliers? Acumulam exemplos. No deserto árido da conformação ao que, certo dia, foi revolucionário e inspirou ideais de pureza e autenticidade (conceitos dos quais sempre suspeitei, aliás), jaz o pior reacionarismo: arte natimorta.

E sobretudo o ritmo de Macbeth, de um hieratismo que parece dar ao tempo soturno da narrativa a consistência viscosa do lodo: os personagens estão enredados em teias de aranha, se arrastam e se desgastam em uma noite que em nada fica a dever à de Walpurgis.
Isso é Shakespeare, mas é sobretudo o Welles da cena-chave de Touch of Evil (A marca da maldade, 1949), filme igualmente mergulhado em uma noite opaca; o Welles labiríntico da adaptação de Kafka, o caos ordenado e por isso mesmo fantasmagórico da batalha de Falstaff.

Nesses momentos, a couraça da identidade cede espaço para um território mais vasto, trágico, essencial, seja as malhas do cosmo soturno de uma nova fortaleza gótica, o mundo administrado e decaído de O processo e A marca da maldade, seja a alternativa destrutiva de uma subjetividade que mal ousa erguer a cabeça acima de suas próprias ruínas, em Falstaff . E quem ousa dizer que, nestas experiências que radicalizam , para além dos limites de uma expropriação múltipla do sentido, os passos de Kane, ele (e nós) não ganhamos com isso?