UMBERTO D

Umberto D (1952) é um filme sobre a entropia, sobre a inexorável conversão do devir da vida num devir estático, numa ordem do tempo girando sobre si mesmo, interminavelmente. Como uma roda emperrada, que só gira a partir da fixação em seu próprio e inamovível eixo.
O neo-realismo como um conjunto de ações, de gestos situados numa dimensão trágica, alheia às escaramuças da vontade e às ilusões da temperança; ao personagem de um velho na iminência de um tempo cujo sentido principal reside na contemplação de seu próprio desenrolar, a ampulheta da melancolia de que falou Duhrer, os planos-sequência enformados por um estatismo enervante.
Ao velho, não cabe mais viver, e sim observar; o contato com o cachorro e com as coisas ( e talvez este, com Lola Montés e os filmes da trilogia de Antonioni, seja o filme em que a proliferação dos objetos no cadre mais suscite analogias com aquela mortífera identificação da vida com o inanimado que ecoa em teorias como a fetichização da mercadoria em Marx) é índice, não de sentimentalismo, mas do quinhão que cabe ao homem a quem não mais é dado viver: observar. Àquele que é excluído da vida e de seu devir multifacetado, a via cinzenta da contemplação, da análise, do espólio metódico de uma vida que se representa.
É claro que Umberto não tem consciência disso; nós é que não podemos deixar a nossa de lado.
E não seria esta a metáfora inconfessa do métier do artista, do pensador? Não seria este o quinhão de quem - como constata Nietzsche -, foi excluído da vida por alguma conformação maldita, e a quem resta somente a dissecação da vida? O tempo de Umberto D indica que sim; suas arestas, sua vacuidade, tornada visível por um sentido do espaço, que se abre em círculos descritos pela câmera, círculos cujo desígnio é engolfar nossa sensibilidade no domínio da ruína; sua luz rarefeita, de um documento lapidar, indica que sim. O filme é o registro de uma paisagem desértica, de uma passagem impossível ( pois o tempo está emperrado em seu próprio eixo), de uma ruína que engloba o dia e a noite, a doença e a felicidade pelo cãozinho num mesmo olhar mareado de insônia; é isso, o filme parece colocado sob o foco de trevas, a objetividade enervante da insônia. Fantasmagoria do que não foi, do que não pode deixar de ser.
A finitude e a arte entretém ligações misteriosas e ambivalentes; no filme ressoa um eco dessa conjunção.

VENUS IN FURS

Em seu livro Présentation de Sacher-Masoch, o filósofo Gilles Deleuze faz o seguinte comentário: “O contrato masoquista não expressa somente a necessidade do consentimento da vítima, mas também o dom da persuasão, o esforço pedagógico e jurídico pelo qual a vítima educa seu carrasco.”

O escritor Leopold de Sacher-Masoch (1836 – 1895) foi um caso limite entre um artista e seu personagem. Neste caso, a personagem é Wanda, uma arrivista que no intuito de desposar o polêmico barão, encena a mulher dominadora, encarnando os desejos perversos da Venus das Peles; submetendo seu amado às humilhações de escravo que tanto o seduziam. “Prove que tem coragem de se tornar meu marido, meu amante ... e meu cão”, rogava ela. Ele criou Wanda, agora aceita tornar-se escravo de sua própria criatura. Um “escravo” que, no entanto, fazia exigências à mulher que deveria escraviza-lo. 

Dessa premissa que compõe vários - mas não tão óbvios -, pontos em comuns com a pequena obra-prima do diretor Jess Franco, Venus in Furs (1969), início uma divagação sobre a permanência desta película lisérgica na imensidão dos filmes sexploitation do final dos 60´s.

Também conhecido por Paroxismus e Black Angel, Venus in Furs não carrega o rótulo de drug-movie a toa, uma vez que sua narrativa pouco linear e digressiva – em certos pontos simplesmente desequilibrada – aliada a uma fotografia de fortes tons psicodélicos, remete diretamente à alucinações ou reminiscências, a um quebra-cabeça mórbido, no qual os personagens se movem como indiferentes à chamada trágica do destino.

James Darren, um dos viajantes do antigo seriado túnel do tempo, ator da old-school hollyoodiana, no dizer do diretor Jess Franco, faz um trumpetista de jazz de nome Jimmy; com estampa a la Chet Baker, Jimmy encontra um cadáver de uma bela mulher boiando em uma praia; no corpo, indícios de tortura. Jimmy inicia, então, uma trip por festas movidas a cool jazzy, frequentadas pela high-society e gente cultora de parafilias diversas, notadamente o sadismo; viaja de Istambul ao Rio de Janeiro; reencontra a mulher da praia, agora viva e respondendo pelo nome Wanda (Maria Rohm, belíssima), cuja fleuma sensual contradiz com o espírito de vingança que move a personagem.

A história pouco ou nada lembra a obra homônima de Sacher-Masoch, mas o didatismo com que Wanda se vinga dos seus corruptores e assassinos, sem embargo das deficiências do roteiro, aponta para um desfile de patologias sexuais pintadas em cores fortes, saturadas. A Wanda de Venus in Furs torna-se uma escrava sexual rebelada, assim como na obra e na vida de Sacher-Masoch. Jess Franco, num domínimo e consciência profundas de sua própria obra, até então inéditos em produções anteriores, com o mesmo ímpeto do escritor Sacher-Masoch, guia, com didatismo a figura do jazzista obsessivo pelos meandros da sexualidade pervertida, filmada em anglos fechados e captados em espaços pequenos e cada vez menores, clastrofóbicos, onde as pulsões mais inauditas se põem a mostra. Wanda é o símbolo máximo do erro, do engano e da mentira, não precisa usar máscaras como na obra de Sacher-Masoch.

Algumas cenas de delírio camp-psicodélico: a licenciosa cantora negra, Barbara McNair, entoa a canção título, caída ao chão, se arrastando por entre os frequentadores de um clube noturno; Wanda acaricia eroticamente uma estatua desnuda ao mesmo tempo em que é também acariciada e defenestrada pela fotógrafa Rita (Margaret Lee); Klaus Kinski, acorrentado, sendo açoitado por Wanda; a mítica banda Manfred Mann trabalha oitavas aumentadas num jazz quase rítmico, mas frio e impessoal. As referências à obras de Hitchcock (Vertigo) e Antonioni (Blow up) grassam a tela. Ao final da película, as revelações traumáticas.

A edição da Blue Underground é bem cuidada e recupera o belo colorido original do filme que, para alguns entusiastas da obra de Franco é o cruzamento headtrip de Fassbinder com Russ Meyer.