As relações entre cinema e vanguarda na Rússia consistem, depois de 1917, na atribuição ao novo meio expressivo de um papel particular na realização de um projeto revolucionário, em termos políticos mais do que estéticos. O que caracteriza a experiência do cinema revolucionário russo é a convivência de dois projetos estreitamente ligados. De um lado, o estudo sobre bases experimentais, como se pretendia fazer no laboratório de Kulechov; por outro lado, o projeto revolucionário.

Segundo o espírito cientifico do tempo, Kulechov e seus alunos estudavam as leis constitutivas da comunicação fílmica e os elementos específicos da  linguagem cinematográfica. Numa direção paralela procediam as pesquisas do grupo formalista constituído de lingüistas e críticos literários como Jakobson, Skolovskii, Tynianov e Eichembaum, os quais, além de ocuparem-se de cinema como teóricos ou como roteiristas, influenciaram profundamente, com suas pesquisas sobre estruturas da comunicação literária, as elaborações teóricas e as realizações de uma vanguarda cinematográfica que foi formalista no sentido pleno e melhor do termo (ver Kraiske, 1971).

As mesmo tempo em que elaboravam uma espécie de gramática da comunicação visual baseada essencialmente na montagem, os cineastas russos participavam de um movimento político que acreditava na possibilidade de libertar a arte da condição de separação e isolamento na qual a havia colocado a cultura ‘burguesa’ e de fazer dela um dos elementos propulsores da construção de uma nova sociedade. Em tal projeto foi atribuído um papel de primeiro plano ao cinema, enquanto meio capaz não só de refletir as modificações da experiência perceptiva introduzidas pela técnica e pelas diferentes condições de vida da sociedade industrializada, mas de refazer ele próprio, em sentido revolucionário, as concepções de espaço e de tempo.

Segundo Dziga Vertov, autor de filmes de montagem baseados em filmagens ao vivo, o cinema, renunciando ao teatro com poses, à encenação e sobretudo às temáticas ‘decadentes’ do teatro e da literatura ‘burguesa’, podia dar a sua contribuição para a liquidação da arte (“o próprio termo arte é contra-revolucionário”, afirmava em 1924) e, aceitando e exaltando a sua natureza de olho mecânico, estava em condições de restituir uma ‘mais fresca percepção do mundo’ (ver Bertetto, 1975).

Na verdade, o maior interesse da obra de Vertov está na realção entre a natureza documentalista do material e o artifício do procedimento da sua organização rítmica, segundo um método bastante próximo das técnicas da poesia de Maiokoviski e da teoria do método formal.

Naturalmente, esse modo de combinar empenho polito e experiência formal estava destinado a chocar-se com a incompreensão do grande publico, que na URSS pesar de tudo, continuava a admirar os ídolos hollywoodianos, como demonstra a acolhida tributada a Mary Pickford e Douglas Faribanks em 1926. Nem as coisas podiam ser de outra forma, com os sistemas burocráticos do Partido Comunista que preferiam poucas pesquisas formais e maior eficácia de propaganda.

Ao ‘cimema-olho’ (kino-glass) de Vertov, segundo o estilo pitoresco e rumoroso da vanguarda soviética, Eisenstein contrapôs o seu ‘cine-punho’: propôs um cinema ‘recitado’, baseado sobre a encenação, no qual as ‘atrações’ rigorosamente produzidas e orquestradas fossem capazes de agir em profundidade sobre a psique do espectador. As teorias de Eisenstein, elaboradas inicialmente num contexto teatral, foram aplicadas nos filmes “Greve” (1925), “O  encouraçado Potemkim” (1926) e “Outubro” (1927).

Eisenstein também se chocou contra uma barreira de incompreensões desde o seu primeiro filme. Seu texto ‘a atitude materialista em relação à forma’ (1925, in Bertetto, 1975) procura atribuir à forma fílmica uma função não puramente decorativa e de ilustração de conteúdos e palavras de ordem elaboradas por outros.

Einsenstein, aprofundando suas investigações e experiências sobre a linguagem filmica, chegou a elaborar sua teoria da ‘montagem intelectual’, que encontrou aplicação principalmente em “Outubro”. Dotado de uma vasta cultura literária, cientifica e artística, ele viu no cinema uma linguagem complexa e capaz de realizar procedimentos análogos aos da pintura e do romance, torna-se um terreno de experiências dos processos lógico-comunicativos estudados pela lingüística e pela psicologia: pesquisou em particular as relações entre linguagem cinematográfica e escrita ideogramática, entre as configurações fílmicas e as da linguagem interior, entre as formas do ‘pensamento visual’ típicas do cinema e os procedimentos da ‘mentalidade primitiva’ e do ‘pensamento selvagem’ investigados pela moderna antropologia.

Os aspectos mais ágeis e inovadores da vanguarda soviética foram travados e reprimidos pelo sistema polito. A utopia do fim da separação da arte na construção de uma sociedade, em que a própria arte tomava parte no processo de produção naufragou por causa de um  sistema que, mito mais do que a livre experiência das vanguardas, demonstrou preferir os dogmas; e quando a fé se demonstrou insuficiente, recorreu a métodos repressivos e policiais.

Thee Butchers Orchestha – stop talking about music le's celebrate that shit -voodoo rhythm rec. - Por certo uma das melhores Garage-trash-blues da atualidade! Marcos Butcher, ex-baterista do paulistano Pin-Ups, conduz a voz – muita parecida com Iggy Pop – e a guitarra nesta prolífica banda que já tem Cds lançados pela badalada label suiça Voodoo Rhtym. A banda tem duas guitarras incendiárias e nenhum baixista. Nevermind the Spencer Blues Explosion and White Stripes. Here´s the Butchers.

Brazilian Peebles – Antologia organizada por Luis Calanca, dono da lendária loja Baratos Afins, contendo bandas brasileiras OFF-MTV, como as paulistanas Vaca de Pelúcia, Butcher´s orquestra e Transistors. A concepção original do projeto remete às coletâneas Peebles e Nuggets especializadas em velharias sessentistas. Algumas letras em português revelam uma realidade lisérgica e sonâmbula, paranóias urbanas e irônicas bandeiras culturais 60´s. Dor, mágoas e uma alegria contida, aliada aos equipamentos Low Fi da produção, são algumas das características deste projeto que não descaracterizam o gênero, mas investe em estruturas musicais contemporâneas já exploradas pelos ingleses dos anos 90 LOOP e Perfect Disaster. Algumas músicas lembram as viagens psicodélicas soturnas de bandas americanas como Amboy Dukes – Oportunidade para conhecer os emergentes do underground paulistano. Contato: vacadepelucia@hotmail.com  baratosafins@baratosafins.com.br