LE GENOU DE CLAIRE – O JOELHO DE CLAIRE, ERIC ROHMER

Foi depois do Festival de Cannes de 1959, onde o cinema novo francês obteve uma elogiosa safra de reconhecimentos, que se começou a falar de nouvelle vague cinematográfica.
A etiqueta teve sucesso e se tornou corrente para designar um modo novo de fazer os filmes e, simultaneamente, uma nova atitude frente ao cinema.
Entre os protagonistas da ‘nova onda’ recordemos François Truffaut, que, com ‘Os Incompreendidos’ (1959), recebeu em Cannes o prêmio de melhor direção; Claude Chabrol, que tinha estreado no ano anterior com ‘Nas garras do vício’ (1958); Jean-Luc Godard, cuja estréia no longa-metragem com ‘Acossado’ (1960), provocará grandes agitações; Eric Rohmer e Jacques Rivette, que começam, respectivamente, com ‘Le sigue du Lion (1959) e ‘Paris nous appartient’ (1960).
A característica comum destes cinco novos diretores era de ter começado a ocupar-se de cinema escrevendo artigos e ensaios na revista Cahiers du Cinema, fundada em 1951 por Bazin e Doniol-Valcroze, e no semanário Arts.
Junto deles foram também agrupados sob a etiqueta de nouvelle vague Louis Malle, que fora assistente de Robert Bresson e autor de ‘Ascensor para o cadafalso’ (1957) e ‘Os amantes’ (1958), e Resnais, iniciando no longa-metragem com ‘Hiroshima Mon Amour’ (1959), depois de uma notável carreira no campo do documentário (Nuit et Brouillard, 1955, Toute memoire du monde, 1957, etc.). A atividade deles, como a de outros jovens e menos jovens como Agnés Varda, Marker, Franju, era acompanhada com grande atenção pelos jovens críticos dos Cahiers du Cinema, pelo interesse comum de romper com o cinema tradicional.
Pouco importa se hoje aqueles mesmos protagonistas neguem que a Nouvelle Vague tenha existido ou admitam, no máximo, que tenha sido um bom achado em termos publicitários. O advento da Nouvelle Vague não foi importante só porque assinalou a estréia de uma nova geração de diretores, mas especialmente a forma pela qual foi preparada tal estréia e pelo significado que adquiriu.
Desses jovens diretores o que mais se associou ao profético texto de A. Astruc publicado na revista L´Ecran français em 1948, “Naissance d´une nouvelle avant-garde: la câmera-stylo”, foi Eric Rohmer, que apresentava um tipo de cinema pessoal, no qual a câmera pudesse ser utilizada com a mesmo simplicidade e liberdade com a qual o romancista e o ensaísta usam a caneta.
O cinema de Rohmer era espontâneo, imediato e com custos baixos, evitando os complexos procedimentos de estúdio e o artificial cuidado formal da produção francesa de então, ou seja as produções que não se renovaram após a afirmação do ‘realismo poético’ do pós-guerra.
Eric Rohmer apresenta um novo modo de ver o cinema, tendo por finalidade a valorização do diretor-autor, mantendo um laço particular com a cultura literária e artística e com os métodos de produção artesanal, resultando um cinema verbalizado cuja palavra tem um poder expressivo.
Como a escrita precedeu a imagem, Rohmer, outrora crítico de revistas como ‘La Revue du Cinéma’ e ‘Les Temps Modernes’ entre outras, desenhou a desconstrução narrativa e a subversão na forma convencional de filmar com ‘Le Genou de Claire’ (o joelho de Claire, 1970), uma das poucas histórias filmadas pelo diretor que não pediu uma continuação (apesar de pertencer à série ‘Seis contos morais’).

A complexa relação de Rohmer com os diretores americanos inseridos no mecanismo produtivo hollywoodiano, como Hitchcok, Minelli, Hawks, ou dos diretores europeus produzidos pelos americanos, Lang, Renoir ou Ophüls, foram minunciosamente analisados e desconstruídos em ‘Le Genou de Claire’.



Em ‘Le Genou de Claire’, Rohmer apresenta um desenvolvimento dramático dos personagens de forma romanesca, próxima da literatura, embora com consciência do banal e do melodramático. Vale-se, portanto, do capital emotivo, tornando-o ‘formula estética’, nas palavras do crítico Ismail Xavier.



O diplomata Jerome (Jean-Claude Brialy) passa suas últimas férias de solteiro às margens do bucólico lago Annecy. Lá, encontra a amiga e escritora italiana Aurora, que alugou um quarto na ampla casa de uma senhora e suas duas filhas adolescentes, Laura (Béatrice Romand) e Claire (Laurence de Monoghan). Aurora o incentiva a corresponder ao interesse manifestado pela jovem Laura, que flerta com Jerome, e encoraja um último namoro antes do casamento. Mas na verdade Jerome se interessa por Claire, e desenvolve um desejo obsessivo de acariciar seu joelho.
A aparente despretensão na abordagem da manifestação do desejo, simbolizado pela atração do diplomata pelo joelho da adolescente Claire, evita a perversão e investe num sutil jogo contemplativo, com suas regras, métodos e símbolos. Claire não possui profundidade psicológica, mas aparência estética, tão somente; O tom contemplativo da abordagem de Rohmer capta sinais de conversas, fragmentos de olhares, evitando o distanciamento, mas ao mesmo tempo delimitando um ‘território proibido’ para a câmera. Novamente se discute o olhar no cinema, mas agora como obsessão.

No início um crime é cometido e uma voz em off começa a narrar que tudo começou quando Joe Gillis (William Holden), um roteirista fugindo de representantes de uma financeira que tentava recuperar o carro por falta de pagamento e se refugia em uma decadente mansão, cuja proprietária, Norma Desmond (Gloria Swanson), era uma estrela do cinema mudo. Quando Norma tem conhecimento que Joe é roteirista, contrata-o para revisar o roteiro de Salomé, que marcaria o seu retorno às telas. O roteiro era insuportável, mas o pagamento era bom e ele não tinha o que fazer. No entanto, o que o destino lhe reservava não seria nada agradável.

Através de uma intensa carga dramática e ambientado em um funesto clima noir, “Crepúsculo dos Deuses” (1950) aborda o sepultamento do cinema mudo norte-americano, expondo o então completo ostracismo dos ídolos daquela pioneira fase cinematográfica, além de mostrar as diferentes faces dos dilemas que acometem os bastidores da sétima arte. O cinema é focado de maneira peculiar em “Crepúsculo dos Deuses”, que retrata a dura e cruel realidade das decepções humanas envoltas em película. O diretor Billy Wilder (1908-2002) nos mostra os alicerces dessa Hollywood alegórica e ilusionista, com sua Norma Desmond agindo de forma furiosa e macabra, vitimada por um sistema alienador, quer mediante o pseudo fausto da mansão, quer através da projeção de “Queen Kelly”, obscuro filme dirigido por Erich von Stroheim, então inédito nos EUA, contemplado em Sunset Boulevard por Desmond e Holden. O que nos mostra Billy Wilder nessa aproximação dos dois elementos (alegoria e ilusionismo) não é tanto a nobilitação artística do cinema, quanto o método análogo de abordagem de duas formas diversas de arte coletiva que aí está implicitamente sugerida. Tal método se articula em dois plano: num primeiro nível (iconografia), os elementos espaciais e figurativos são decifrados em função de suas fontes (culturais, literárias ou filosóficas); num segundo nível (iconologia), eles são interpretados como ‘formas simbólicas’ (as formas visíveis relacionadas com determinadas concepções do mundo, da realidade ou da própria arte), como, por exemplo o bizarro enterro do macaco de estimação de Desmond, encenado com uma formalidade aterrorizante e o papel levado pelo vento no qual se lê o título do filme, na abertura dos créditos.

Principalmente nas cenas do interior da mansão, mesmo os detalhes aparentemente mais descartáveis, aqueles que ‘ninguém vê a não ser Deus’, contribuem para dar-nos o sentido abrangente do espaço, para produzir aquele sentimento de levitação e transfiguração da matéria: a miríade de retratos de Gloria Swanson, a orquestra que executa, solitária, as músicas no jantar celebrado pelos protagonistas; as cartas enviadas pelo mordomo contribuindo para a ilusão de que Norma Desmond ainda é uma celebridade.

Contudo, além dos aspectos narrativos e formais, Sunset Boulevard é também um ensaio sobre imagens e sobretudo cinema, sobre a relação entre o diretor as histórias que narra, entre autor e personagem interpretada; sobre a relação ente as palavras e as imagens, sobre o papel que os vários meios de comunicação (palavra, o cinema a publicidade, os jornais, etc.) têm em plasmar e definir o horizonte das experiências dos personagens.

A começar por seu título, “Crepúsculo dos Deuses” é um dos poucos plenamente traduzidos para o nosso vasto português, sendo um raro exemplo que se encaixou perfeitamente pela sua carga interpretativa no seu contexto (anti)glamouroso.

Em sunset Boulevard, os dramas existenciais dos personagens, que vivem ou viveram dentro ou fora das telas, são expressos diversificadamente: através do aspirante a roteirista – e gigolô – Joe Gillis (William Holden, 1918-1981) observa-se o desespero e a desilusão de quem não consegue se impor no mundo do cinema. Na pele da grande estrela aposentada Norma Desmond (Gloria Swanson, 1899-1983) percebe-se a solidão e a eterna angústia de quem um dia provou a fama e hoje vive no esquecimento. Pelo mordomo e ex-diretor Max Von Mayerling (Erich Von Stroheim, 1885-1957) vê-se a imensa culpa de quem sacrificou toda uma vida alheia, além da própria; e com a promissora roteirista Betty Schaefer (Nancy Olson, 1928) sente-se a frustração de um o amor castrado pela ambição e insegurança. Ironicamente, a grande estrela do cinema mudo, Gloria Swanson, mesmo ostentando a nobreza de sua interpretação neste papel que simboliza o clímax da sua carreira, depois deste filme, não conseguiu mais impulsioná-la, talvez por não se adaptar às novas técnicas de filmagem e expressão. A atriz seguiu o seu próprio crepúsculo a partir de então, nunca mais voltando a sentir o prestígio do sucesso, só protagonizando películas medíocres até a sua morte. Swanson é responsável pela antológica cena de grande impacto ao final do filme, quando a sua personagem Norma Desmond, cercada pela polícia, transporta-se para um mundo imaginário – o qual tanto sonhava em regressar, tornando a ser a estrela glaumorosa dos tempos áureos do cinema mudo e do studio system – e desce encenando pela escadaria da sua mansão em direção aos seus adoradores, que na verdade eram curiosos e famigerados jornalistas e fotógrafos ávidos por notícias especulativas e fofocas.  “Alright, Mr. DeMille, I'm ready for my close”. Um close histórico.

Ao longo da trama, além de Gloria Swanson, outros grandes nomes da era muda têm participações especiais, como uma espécie de tributo amargo a esta fase do cinema. Dentre eles estão o diretor de épicos Cecil B. DeMille (1881-1959); a atriz sueca Anna Q. Nilsson (1888-1974); o cômico Buster Keaton (1895-1966); a colunista Hedda Hopper (1885-1966) – responsável pelo apogeu e queda de muitos astros em função da sua língua afiada – e o incompreendido diretor alemão Erich Von Stroheim como o fiel escudeiro da estrela ofuscada Desmond. É inevitável não ser arrebatado pela sensação de desilusão para com o mundo do cinema, após se assistir a “Crepúsculos dos Deuses”, e a reação a este sentimento está em atitudes como a de Norma Desmond, que jamais reconheceria seu próprio ostracismo, usando como escape a fantasia ou, melhor dizendo, a loucura, como se percebe nas suas próprias palavras: “Estrelas brilham para a sempre, é por isso que são chamadas assim”.