PLAN 9 FOR OUTER SPACE - ED WOOD

Obviamente não se trata do pior filme da história do cinema (ver Mesa of Lost Women, 1953), nem tão pouco do mais divertido na especialidade drive in movie ou shllock, mas com certeza é o mais famoso atom era movie de todos os tempos. Por óbvio também dispensa comentários a apresentação de Mr. Edward Wood Jr., diretor deste artefato pop cultuadíssimo por cinéfilos de todo o mundo e um dos responsáveis diretos – ainda que não consciente - pela influência do cinema independente na contracultura e no underground. Desde a utilização de uma das equipes mais freaks da história do cinema, no qual se inseriam um ator decadente de filmes de horror e morfinômano confesso (Bela Lugosi), um lutador de telecatch (Tor Johnson) e um ex-affair de Jimmy Dean e símbolo sexual duvidoso (Vampira), até os roteiros absolutamente infantis e despropositados, os filmes de Ed Wood são exercícios ineficientes de amor ao cinema. Eleito o pior diretor de todos os tempos por um colegiado de críticos americanos da década de 80, a fama que Ed Wood não contabilizou em vida foi transferida para sua morte, cercando de mistérios e boatos – muitos dos quais gratuitos – sua biografia e a realização de seus projetos.

Não há sustos ou suspenses em seus filmes de horror e mistério, mas o humor que submerge deles – involuntários, claro – prende o espectador que não se vê na obrigação de assistir a um espécime artístico, funcionando psicologicamente como instrumento compensatório, como ‘flor do lodo’ - na expressão cunhada por Millor Fernandes -, extraindo das desastrosas e pífias encenações, interpretações medíocres e erros de continuidade sua graça nervosa. A desculpa para rir da desgraça alheia.

A parte a ausência de capacidade lógico-formal de sua história, principalmente em razão da inserção de cenas roubadas de outros filmes, Plan 9 for outer space é um sci-fi típico dos anos 50, cujas características (medo da energia atômica, invasão alienígena, zumbis e macistes) são marcas registradas de várias produções de baixo orçamento realizadas por estúdios pequenos assombrados pela guerra fria e o mackartismo, mas que, no seu crepúsculo, viriam a ser objetos de estudos críticos mais eficientes, homenagens e/influências explícitas, tanto pelo cinema mainstrean  (Tim Burton, Tarantino, Joe Dante, Brian de Palma, Copolla) como pelas vanguardas históricas (Win Wenders, Warhol, Godard, etc.).

Pauline Kael, a temida crítica da revista New Yorker, manifestou carinho por essas pequenas peças cinematográficas espalhadas pelos anos 40-50; para muitos, influenciou diretamente a coragem dos filmes independentes.

OTHELLO - ORSON WELLES

Filming Othello (1978), o filme em que Orson Welles narra como realizou o seu precedente Othello (1952), começa monstrando-nos o diretor na moviola enquanto dá uma pequena aula sobre montagem:

“Esta é uma moviola, a máquina para montar os filmes. Prestem atenção, porém, quando dizemos que estamos cuidando da edição e da montagem de um filme, na realidade não dizemos o suficiente. Os filmes não se realizam só no set; grande parte do trabalho se faz exatamente aqui, por isso uma moviola como esta é quase tão importante quanto a câmera. Aqui os filmes são salvos, às vezes resgatados do desastre ou massacrados.

Esta é a última parada do longo percurso entre o sonho criativo de um cineasta e o público a quem o sonho é destinado” (transcrição da dublagem da edição francesa).

Welles levou cerca de quatro anos para concluir esse filme (de 1948 e 1952), tendo tido muitas dificuldades de produção, problemas devidos à não disponibilidade dos atores etc. ele foi obrigado a abandonar e retomar as filmagens várias vezes mudando continuamente os locais (de Veneza para Marrocos), porque naquela época estava rodando outros filmes como ator.

Felizmente existe a montagem, nos diz Welles em Filming Othello, recordando o milagre que nos atingiu.

É curioso que esse elogio da montagem seja feito pelo diretor que talvez mais tenha influenciado as teorias de Bazin sobre o fim da ‘montagem soberana’. Por outro lado, tal elogio, centrado como sutil ironia sobre o poder de simulação desse aspecto fundamental da técnica e da linguagem do cinema, foi feito a propósito da versão fílmica de uma drama shakesperiano no qual encenação e simulação têm um papel importante na intriga. Não podemos esquecer que Welles também é o autor de ‘Verdades e mentiras’ (1973), um irônico pastiche sobre as relações entre arte e falsificação.

Mesmo com motivações muito pessoais, Welles define aqui a primeira e mais elementar, função de montagem: uma função que não é ainda lingüística e expressiva, mais próxima à do truque, do engano. Com a montagem, como nos recorda Welles, se pode dar a ilusão de que duas porções de espaço, filmadas em locais diversos (Veneza, Marrocos) e de continuidade (de tempo) é certamente o resultado de uma série de mecanismo usados durante a filmagem e a montagem, mas também de uma cooperação do espectador que integra as informações deduzidas dos enquadramentos individuais, ativando uma série de relações espaço-temporais sugeridas pela sucessão.

A construção da peça de Shakespeare por Welles, destituída de suas operações contextuais, de seleção e montagem nos orienta por uma Veneza sombria divorciada da cooperação interpretativa tão cara à semiótica, uma vez que Othello, interpretado pelo próprio Welles, se sobrepõe aos demais atores, emergindo das sombras teatrais envolto unicamente na máscara do ciúme, e este ciúme se faz sentir como rancor. Nem Iago (Micheal McLiammóir) consegue obscurecer o personagem de Welles. O historiador de arte Allan Bloom denomina de peças venezianas ‘O mercador de Veneza’ e ‘Othello’, porquanto, na sua opinião, esta era a única cidade do mundo renascentista capaz de abrigar a cooperação entre personagens de etnias e culturas diversas, nos casos citados, respectivamente o judeu e o muçulmano. Mas a Veneza de Orson Welles, em Othello, é um dédalo expressionista para dentro do qual somos arrastados pelo onisciente ciúme dirigido à Desdemona (Suzanne Cloutier), em nada se parecendo com a cidade luminosa projetada por Shakespeare ou analisada por Bloom. A marca da intolerância é vista na forma da organização das relações espaciais (entre figura e fundo, entre personagens e objetos, entre trajetórias dominantes, etc.), com a constante sensação de opressão sobre os personagens, resultado da câmera baixa, característica do cinema de Welles. 

Orson Welles foca seu trabalho em si mesmo, ou seja, em Othello, contrariando os especialistas em Shakespeare (Harold Bloom, Samuel Johnson) que apontam Iago como o personagem mais bem construído no texto, em razão da sua densidade psicológica. De qualquer maneira, inferior ao seu desempenho em Falstaff (1966 ), este sim um personagem tão grande quanto seus cenários wagnerianos.