O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI

No cinema alemão, depois da Primeira Guerra Mundial, a influência do expressionismo pictórico, literário e teatral determinou o florescimento de uma série de filmes que têm seu marco saliente em O Gabinete do doutor Caligari (1919), de Robert Wiene.

Com o termo caligarismo difundido após a grande repercussão internacional do filme, pretende-se disignar um estilo baseado em cenografias e métodos de representação de matriz teatral e pictórica com o fim de exprimir uma visão deformada de situações e ambientes em sintonia com os argumentos que apresentam personagens  decididamente patológicas e vivências marcadamente emblemáticas. Em O gabinete do doutor Caligari, uma série de delitos misteriosos é obra de um sonâmbulo manobrado durante uma esquizofrênica experiência de um psiquiatra; mas tudo se revela, no final, uma alucinação de um doente mental.

Nos excessos do caligarismo está presente a exigência de um controle absoluto de todos os elementos da encenação que é provavelmente a herança mais importante da experiência do cine expressionista e do Kammerspielfilm.

Com este último termo, calcado em Kammerspiel (teatro de câmara), cunhado por Max Reinhardt, se disigna um grupo de filmes com roteiro de Carl Meyer, que fora co-autor do roteiro de O gabiente do doutor Caligari, com algumas características em comum: ambientação em espaços unitários rigorosamente delimitados; uma atenção particular aos objetos que, além de assumir funções precisas no plano da dramaturgia, assumem complexas valências simbólicas; movimentos de câmera (travellings, panorâmicas) e variações dos ângulos de filmagem destinados a uma acentuação dos efeitos dramáticos; uma sistemática limitação, levada à quase total eliminação, do uso de legendas, com o objetivo de chegar a um tipo de narração baseado em elementos puramente visuais e universalmente compreensíveis. Este ciclo de filmes, que compreende Escada de serviço (1921), de Paul Leni e Lespold Jessner, Destroços (1921) e A noite de São Silvestre (1923), de Lupu-Pick, tem a sua conclusão em A última gargalhada (1924), de Friederich W. Murnau, uma película em que a mais rigorosa estilização da encenação convive com um grande respeito pelas convenções do realismo cinematográfico.

Os cenários de Caligari, em tela pintada, a cargo de Rich Pommer, estão cheios de visões tenebrosas, ruas sombrias e tortuosas, beirando a abstração que, pela tradição do próprio cinema teutônico da época, prevaleceria sobre o resto da produção, vindo a ser conhecida como a principal característica do cinema expressionista.

Contudo, os autores do filme, Carl Mayer e Hans Janowitz, tinham ao contrário da simples estilização, a intenção de desmascarar, na pessoa do Dr. Caligari, diretor de um asilo de alienados e saltimbancos de feira, o absurdo de uma autoridade social.

No cinema expressionista - in casu O gabinete do Doutor Caligari -, é possível discernir, em alguns aspectos formais e sobretudo temáticos, obsessões e antecipações do que aconteceria durante a experiência dos Estados nazi-fascistas, como faz Kracauer (1947), em seu clássico estudo que, na edição original, leva o título From Caligari to Hitler (De Caligari a Hitler). Por outro lado, analisando os componentes formais e as técnicas de realização do cinema expressionista caligariano (ver Lotte H. Eisner, A tela demoníaca – as infuências de Max Reinhardt e do expressionismo), localiza-se, também, as bases metodológicas e estilísticas de um grupo de diretores, entre os quais se destacam Friederich W. Murnau e Fritz Lang, operadores como Karl Freund e F. A. Wagner, cenógrafos e atores que deram contribuição valiosa para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica (mesmo depois da transferência para Hollywood, após a ascensão do nacional-solicialismo, de uma considerável parte dos quadros artísticos e técnicos do cinema alemão).

As marcas profundas deixadas pelo Caligarismo, não somente no cinema alemão, se faz sentir quando se analisa um motivo figurativo comum a muitos filmes noir americanos dos anos 40 e 50: a presença obsessiva das escadarias premonitórias, dos espelhos e, em geral, de superfícies refletoras que mostram as personagens segundo perspectivas incertas e estranhas.

Ademais, os filmes de mistério, terror (Frankenstein de James Whale, A Múmia de Karl Freund) e inúmeras películas low budge e B Movies (ver os filmes da produtora Republic e Monogram) localizam sua fonte na herança do cinema expressionista alemâo ou de diretores que tenham sofrido a influência de quem havia trabalhado na alemanha, interpretando seu legado com a afirmação de um universo de aparências em que nenhuma certeza é possível (Rebecca de Hitchcock, O espelho de almas, de Roberto Siodmak) e os dados mais comuns da experiência visual cotidiana estão sempre a ponto de transformar-se num trompl´oeil, num enigma inquietante. Em alguns casos vai além e chega a ver nesses jogos de imagens refletidas uma alusão ao próprio meio cinematográfico: eles nos obrigam a interrogar-nos sobre a posição da câmera de filmar e também sobre a própria natureza dessa máquina, sobre suas possibilidades de engenho que manipula as aparências e transgride a ordem aparente da visão comum e do enunciado narrativo.

Deveria ter sido indicado ao prêmio pulitzer, como Artie Spigelman, mas agora é tarde.

A contrastada fotografia em preto-e-branco, ângulos anti-convencionais, uso recorrente de ploungés e contra-ploungés, fontes isoladas de luz, profundidade de campo, locações naturais em oposição à iluminação naturalista, ao ângulo na altura do olho, às locações em estúdio, do cinema mainstream hoolywoodiano conferiam àquelas produções de baixíssimo orçamento não somente o status de filmes B, mas também um clima ao mesmo tempo onírico e real. A influência dos expatriados alemães, que chegaram em Hollywood, nos anos 20 e 30, com outra "bagagem" cultural e técnicas inovadoras , aliados à procura de um realismo cada vez maior, contribuiram definitivamente para a criação de um estilo particular.

O Sonho e a Náusea, a Psicanálise e o Existencialismo, eram ambos referências constantes. A psicanálise prestava-se à análise de personagens moral e psicológicamente perturbados. A misoginia latente explicava-se no novo papel adquirido pelas mulheres quando da entrada destas no mercado de trabalho, à partir da 2a Guerra. A alienação, a solidão, a ausência de sentido, o absurdo da existência, o vazio, compõem a atmosfera existencial de um héroi desenraizado e praticamente desintegrado, inexistente, anti-héroi.

Através das vamps, dos interprétes, dos carros, das roupas, dos cigarros, dos trejeitos, ou seja, ao sabor das imagens fetichistas da sociedade de consumo, o filme noir radiografou o progressivo adoecimento da América. O moralismo, o puritanismo, o conservadorismo, o código de censura, os orçamentos reduzidos não impediram que os mais diferentes diretores exprimissem visões amargas e cruéis do sonho americano. Pelo contrário, possibilitaram o tratamento por parte da indústria, de temas tabus e polêmicos, com criatividade e ousadia.

Filme comercial ou filme de arte? Assim como seus personagens, o filme Noir trás, dentro de suas próprias convenções, a mesma complexidade e a mesma dificuldade de classificação. Acabando, portanto, por representar, no seio da indústria, uma alternativa radical à pasteurização e a idiotização do mundo e das relações humanas que sempre predominou na cinematografia americana e mundial, em todos os tempos. Capaz de provocar, ao mesmo tempo, catarse e estranhamento, o filme Noir oferece-nos sua crítica social arrasadora sob a pecha de diversão barata.

O filme noir é um estilo, uma maneira de se filmar, nitadamente influenciada pelo Expressionismo alemão, pelo Realismo poético frânces e pelo romance policial . Tomando novamente como base o texto de Scharader, podemos dividir a evolução da estética Noir em três fases.

A primeira, que corresponde à fase do detetive particular, da mulher fatal, dos diálogos cortantes e inteligentes, se deu durante a guerra, tendo como inspiração constante a literatura policial de Raymond Chandler, Dashiel Hammett e James M. Cain, podendo ser representada por filmes como O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941), O Destino bate sua à porta (The postman always rings twice, 1946, de Tay Garnett), Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944, de Billy Wilder). Vai de1941 a 1946.

A fase seguinte, a do período pós-guerra (45/49), deu ênfase ao crime das ruas, a corrupção e a rotina policiais. Os hérois eram menos românticos que os do período anterior . O realismo desta fase vêem de encontro ao sentimento de desilusão do pós-guerra e a difícil readaptação dos veteranos à sociedade que se transformava, podendo ser visto em filmes como Brutalidade (Brute force, 1947, de Jules Dasin), Assassinos (The killers, 1946, de Robert Siodmak) e Amarga Esperança (They live by night, 1949, de Nicholas Ray).

Na terceira e última fase, de 1949 à 1953, predomina a paranóia, o impulso suicida e a ação psicológica. O desespero e a desintegração do héroi chegam ao ápice e o assassino psicopata, não mais um mero figurante, torna-se definitivamente o protagonista. São deste período, filmes como Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard,1950, de Billy Wilder), Os Corruptos (The Big Heat, 1953, de Fritz Lang) e Mortalmente Perigosa (Gun Crazy, 1950, de Joseph H. Lewis). Era o tempo da "caça às bruxas", da histeria coletiva do Macarthismo

Essas medidas tinham por objetivo à reestruturação do sistema capitalista do país, em colapso desde o crash da bolsa de Wall Street em 1929, que engendrerá a grande Depressão, o acontecimento responsável pela primeira e talvez irreversível desilusão americana com seu projeto de ação. "A crise abalou a confiança da nação americana no dogma da livre iniciativa, nas virtudes da iniciativa privada e na solidez dos pressupostos liberais."

O filme Noir é descendente direto do filme de gângster dos anos 30, que por sua vez é filho desta realidade, marcada pela crise econômica e pelo aparecimento do crime organizado, estruturado junto à instituição de Lei Seca e que imediatamente após sua revogação, intensificou e diversificou suas atividades. O crime tornou-se um meio rápido de ascensão social. A moral perdia sua rigidez e se desintegrava, numa sociedade aonde as antigas leis políticas e econômicas não garantiam mais um futuro promissor.

A ação das organizações criminosas se assemelhavam aos procedimentos utilizados pelas grandes corporações capitalistas, diluindo a fronteira que separava legalidade da ilegalidade. O cidadão comum ficava à deriva, num mar de incertezas, ou se deixava levar pelas ondas da corrupção.

O crime surge, nem tanto como o resultado de uma revolta contra as condições de um sistema que marginaliza e oprime, mas como tentativa de preencher vidas tediosas e opacas.

A violência é a válvula de escape, o termômetro social, forma que seres embrutecidos encontram para perseguir seus interesses, reivindicar seus direitos, ou manifestarem sua inadaptação ao mundo.

O otimismo puritano americano ruía opor dentro, enquanto que no Velho continente, a ascensão do fascismo e do nazismo, preparavam o caminho para a 2a Guerra Mundial, evento que abalaria as estruturas da sociedade ocidental, e instauraria um mal-estar generalizado no homem moderno.

Quando o Japão atacou Pearl Harbor, base militar americana no Pacífico, em 7 de Dezembro de 1941, os Estados Unidos, graças ao New Deal, já haviam superado a fase crítica da Grande Depressão. Com a vitória na 2a Guerra, os Estados Unidos começavam a se consolidar como a maior potência capitalista do planeta. O mal antes representado pelo nazi-fascismo é prontamente substituído pela "ameaça vermelha". A geo-política do mundo se bipolariza. Ninguém pode ficar em cima de "muro". A Guerra Fria têm inicio e a disputa ideológica entre o american way of life e a ditadura do proletáriado produz o "Equilíbrio do Terror", através da corrida armamentista.

Retrato de seu tempo, o Filme Noir nos mostra um mundo de luz e sombras, onde a moral maniqueísta e a divisão simplista entre bons e maus cede espaço à decadência e ambiguidade dos personagens. Um mundo em que a desilusão e a incerteza se embrenharam nos alicerces de uma sociedade, que faz do sucesso uma cultura e do individualismo uma religião.

O que segue é uma outra tentativa de preencher a lacuna de definições do filme noir em complemento às definições dadas acima:

1.      Perversão/transgressão moral. Um grande exemplo é William Bendix usando termos afetuosos como “docinho” e “querido” enquanto tortura Alan Ladd, em The Glass Key;

2.      Destino. Freqüentemente, os protagonistas do noir se metem em encrenca por causa de traços de personalidade (Double Indemnity e Criss Cross) ou circunstâncias além do seu controle (Detour).

      3.      Traição/Ilusão. Todas as relações humanas estão sob risco no mundo noir – a relação entre cônjuges (Pitfall, Woman in the Window), entre patrões   e      empregados (Phantom Lady), entre clientes e investigadores particulares (The Maltese Falcon, The Big Sleep), entre amantes (Criss Cross) e mesmo entre    pais e filhos (Mildred Pierce). Toda relação presumidamente baseada na verdade e mesmo no amor tem o potencial de se transformar em traição por dinheiro ou   sexo,   ou ambos.

Um outro exemplo brilhante do gênero é Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky, o único que não nasceu em Hollywood. Filme de uma produtora independente chamada Enterprise Studios, em Force of Evil estrelava John Garfield como um empresário bem-sucedido de Wall Street tentando comandar um sindicato que planeja quebrar o “jogo-do-bicho” local e transformá-lo em uma loteria legal, mas, para isso, ele precisa arruinar a vida de seu irmão – com o qual está brigado – , um pequeno “bicheiro”. Garfield é destruído quando ele tenta salvar o bem-estar financeiro de seu irmão, o que custa a vida deste (brilhantemente interpretado por Thomas Gomez) no processo. A Força da Maldade mencionada no título original é o capitalismo e a ganância do sistema. Em The Asphalt Jungle (1950), de John Huston, todos são culpados e ou são pegos ou mortos – saber disso não diminui a importância do filme, pois o modo como eles são pegos ou mortos é do que realmente trata o filme.  Mesmo Samuel Goldwyn, conhecido por fazer filmes para atingir o maior público possível (The Best Years of Our Lives, Hans Christian Andersen, etc.), produziu um filme noir, Edge of Doom, o qual provou ser um dos mais sombrios e bizarros exemplos do gênero. Farley Granger, que trabalharia muito melhor em Side Street, interpreta um garoto pobre de Boston que mata acidentalmente um padre e passa o resto do filme tentando escapar de sua responsabilidade e sua perseguição por outro padre (Dana Andrews).

Em outros exemplos do gênero, os personagens são tudo, menos inocentes. O filme Laura (1944), de Otto Preminger, por exemplo, o qual também é um dos mais românticos noir feitos, todos os envolvidos na trama (exceto por um mordomo) são potenciais suspeitos do assassinato e têm motivos para tanto.  Mesmo o policial, interpretado por Dana Andrews, está tão absorvido por seu trabalho que ele não percebe a selvageria e o sadismo que movem suas ações e motivações. Andrews, Preminger, e a estrela do filme, Gene Tierney explorariam novamente esse personagem em 1950, no filme Where The Sidewalk Ends, no qual Andrews representa um policial que inadvertidamente se envolve num assassinato – ironicamente, um dos poucos crimes que ele é acusado e que não é culpado!

A chegada da Guerra à Europa degradou o humor do povo americano tal como a Grande Depressão, em todos exceto nos piores dias, não tinha feito. Os EUA sobreviveram à Depressão, mas subitamente o mundo parecia estar se tornando mais ameaçador do que tinha sido durante aqueles dias agitados – os líderes da Alemanha democraticamente eleitos planejavam conquistar a Europa e o extermínio de milhões, e os outros líderes comparáveis na cena internacional eram os ditadores da URSS e Japão; Inglaterra e França estavam paralisados; e os EUA, cuja participação prévia na política internacional durante a Primeira Guerra Mundial terminou em desastre para o Presidente e o Congresso, estavam incapazes de agir. Para tornar pior as coisas, havia o fato do início da Segunda Guerra coincidir com o fim dos últimos vestígios do desemprego da Grande Depressão. O filme noir foi uma reação ao mundo que se desenhava em 1941. Na época, os filmes estavam mais preparados para um novo tipo de herói e um novo leque de personagens. A imposição do Código de Produção (Production Code), censurando o conteúdo dos filmes a partir de 1933, teve o efeito de limpar e clarificar as superfícies externas dos personagens e das tramas, mais do que seus autores, atores e diretores poderiam ter gostado. Atores como James Cagney, Humphrey Bogart e mesmo John Wayne (dê uma olhada em sua representação como Ringo Kid em Stagecoach) tinham trabalhado para trazer algum lado obscuro para sua representação, mas somente de uma maneira muito limitada. Geralmente, os filmes se tornaram menos abrangentes após oito anos de censura auto-imposta.

Quando o filme noir apareceu durante o início dos anos 40, mostrando lados do comportamento humano anteriormente ignorados, o público respondeu mais entusiasticamente. A Guerra também ajudou em outro aspecto – muitos dos trabalhos que se seguiram não teriam passado pelos censores nos anos 30, mas após a entrada da América na guerra, os padrões se perderam à medida que a indústria cinematográfica reconheceu que o mundo era um lugar mais violento e perigoso. E uma nova geração de escritores chegou em Hollywood para se aproveitar disso. O trabalho do autor Cornell Woolrich, em particular, serviu como ponto de referência para estes dramas psicológicos obscuros. Uma pessoa profundamente atormentada, porém um escritor talentoso que sofria de depressão crônica e uma obsessão por sua própria mãe e que era homossexual, Woolrich foi um dos mais populares escritores de ficção policial no início dos anos 40; seu trabalho foi extensamente publicado em revistas assim como em novelas. Sua estória "Black Friday" e novellas como "Phantom Lady" e "The Night Has A Thousand Eyes" tornaram-se a base para muitos filmes importantes durante os primeiros anos daquela década; além disso, ele criou o texto que subseqüentemente foi adaptado ao cinema como Rear Window, de Alfred Hitchcock.

The Maltese Falcon (1941), de John Huston, é também freqüentemente citado como um dos pioneiros do filme noir, mas sua psicologia é mais fraca que a do filme de Humberstone. Sam Spade, personagem vivido por Humphrey Bogart, entretanto se movimenta por um mundo reconhecidamente noir, repleto de homens e mulheres obsessivos com temperamento homicida, policiais cuja dedicação beira ao sadismo, mulheres cuja sexualidade é pessimamente controlada – e utilizada conscientemente para fins de destruição – e, no centro de tudo, um herói que luta constantemente contra seus piores impulsos. Um outro filme do mesmo período que parece definir o nascimento do gênero foi This Gun for Hire (1941), de Frank Tuttle, baseado em “A Gun for Sale”, de Graham Greene, e estrelando Alan Ladd, Veronica Lake e o onipresente Laird Cregar. A estória de um matador de aluguel era fora do convencional para os padrões de Hollywood, mas Ladd trouxe tanta humanidade e desespero para seu personagem que as platéias acharam irresistível – e essa mistura de psicose e honradez tornou-o o mais extraordinário anti-herói de Hollywood, contrastando bem com o personagem patético e caprichoso de Laird Cregar e o empresário traidor de Tully Marshall. As origens do filme noir durante esta época, tendo como fundo o início da Segunda Guerra Mundial, não foram uma mera coincidência.

O desenvolvimento do filme noir foi gradual, chegando algum tempo após o ciclo de filmes clássicos de gângsteres em Hollywood. Os filmes policiais dos anos 1920-30 tinham seu lado psicológico – por exemplo, The Last Mile, Sabotage e The Petrified Forest – nos quais a motivação dos criminosos era tão fascinante quanto seus crimes. Mesmo The Roaring Twenties, com James Cagney, no final do ciclo de filmes de gângsteres da Warner Bros, apresentou um anti-herói cuja psicologia o levou a aceitar a morte – após sobreviver à Primeira Guerra Mundial, aos primeiros conflitos entre gângsteres e ao fim da “Proibição” (período no qual o governo americano proibiu a comercialização de bebidas alcoólicas). Alguns outros poucos filmes, em especial M (Fritz Lang), estrelando o então jovem Peter Lorre, focava mais na psicologia da mente criminosa do que na história da caçada do criminoso de uma criança. Contudo, estes trabalhos relativamente sofisticados foram exceção mais do que regra e a maioria dos filmes policiais dos anos 30 foram, na melhor das hipóteses, tiroteios bem feitos amarrados a material policial extravagante.

O filme noir como gênero definido começou no início dos anos 40, com filmes que lidavam com o lado sinistro de uma psicologia idêntica entre perseguidores e criminosos, a ponto de em The Big Sleep (1946), de Howard Hawks, a seqüência de crimes que suportam a trama ser difícil de discernir. Por outro lado, o primeiro filme genuinamente noir, segundo muitos críticos, foi I Wake up Screaming, de H. Bruce Humberstone, baseado numa novela de Steve Fisher e estrelando Victor Mature, Betty Grable e Laird Cregar. O título pode dar calafrios na espinha, mas os elementos verdadeiramente noir residem no sadismo pesado do personagem de Cregar, um policial obsessivo e homicida que atormenta os dois suspeitos (Mature, Grable) pelo assassinato de uma atriz. O filme conta a história do crime e da investigação, mas sua verdadeira força está na habilidade em fazer com que o espectador se sinta tão ameaçado quanto os dois suspeitos – eles se encontram encurralados numa intricada teia legal e psicológica tecida pelo policial. O espectador sente cada choque, à medida que os fios da teia são puxados bruscamente e tensionados fortemente, assim como os próprios personagens. Torna-se claro após alguns minutos de filme que estamos na presença de algo perigoso e doentio; mesmo nos dias de hoje, assistir a esse filme é uma experiência indescritível. Apesar de ninguém tentar rivalizar conscientemente com I Wake Up Screaming, ele foi padronizado filme noir padrão – a selva de pedra habitada por personagens que parecem perdidos ou feridos psicologicamente e cercados por armadilhas que são mais imaginárias do que reais, com a lei e a justiça sempre excedendo seus limites no sentido de destruí-los. I Wake Up Screaming acrescenta o elemento necessário para representar a lei como uma força sinistra e ardilosa simbolizando a injustiça. 

filme noir é um dos gêneros cinematográficos “de época” mais admirados e populares do final do século vinte, apesar de o termo noir ser desconhecido à época na qual os filmes foram produzidos. Basicamente, ele significa “filme escuro” – uma variação do termo francês do século 19 “novela escura” – referindo-se a qualquer número de dramas policiais carregados psicologicamente dos anos 1940-50.  Na época em que foram feitos, os filmes eram relacionados simplesmente a gângsteres ou mistérios, sem qualidades aparentes separando-os de outras produções. Os críticos franceses originalmente usaram a designação film noir para definir filmes dos anos 1930, tais como La Chienne (Jean Renoir) – mais tarde refeito em Hollywood por Fritz Lang sob o nome de Scarlet Street; porém, ele se aplicava igualmente bem a uma particular gama de filmes americanos e foi aceito pela crítica nos EUA a partir do final dos anos 50 para definir um tipo de gênero – especificamente um sub-gênero do filme policial. Hoje, há verdadeiros festivais de filmes noir na programação dos cinemas e redes de TV, uma grande ironia para um gênero que foi definido com um termo que os produtores e críticos da época provavelmente não teriam compreendido. 

Porque 10 é melhor que 20! Idiosincrasia a parte, aqui vão os 10 melhores filmes vistos (ou revistos) em 2004:

• Edifício Máster (Eduardo Coutinho)
• Tabu (Murnau)Welles)
• Toquio Violenta (Suzuki)
• The Trip (Roger Corman)
• Elephant (Gus Van Saint)
• Falstaff (Orson
• A noite (Antonioni)
• The man from planet X (Edgar G. Ulmer)
• Alice nas cidades (Win Wenders)
• Amores de uma loira (Milos Forman)