A medida que o fotógrafo de Blow Up, interpretado pelo ator inglês David Hemmings, procede à ampliação das fotos realizadas em um parque sua percepção da realidade se fragmenta, engendrando um processo de paranóia que é ao mesmo tempo uma metáfora do próprio realismo cinematográfico. Em Blow Up, de Michelangelo Antonioni, tanto as fotos como o seu discurso visual questiona a relação entre real e imaginário. Por trás de um crime do qual nada sabemos e nada saberemos, a busca efetuada pelo fotógrafo levanta e problematiza as relações entre as imagens e as coisas, sejam elas fotografias ou filmes, propondo significados para seus fundamentos e perspectivas que muito os afastam das interpretações que as colocam como reproduções ou representações de um real pressuposto como íntegro e preexistente.

Obviamente, o cinema está intimamente ligado à fotografia, desde as primeiras experiências de Jules-Marey e Muybridge. Diversos autores detêm-se sobre a relação entre as mídias fotográfica e cinematográfica, as quais, via de regra, partilham o mesmo suporte, e um dos textos mais famosos a respeito do assunto é “Ontologia da Imagem Fotográfica”, no livro O Que é o Cinema?, de André Bazin – nesse ensaio, o teórico francês vale-se da reafirmação do parentesco cinema-fotografia para reforçar sua tese de realismo cinematográfico. Mas a discussão sobre esse aspecto vai além dos teóricos e pode ser constatada em Blow Up, seja na simples citação em metalinguagem, seja no suporte da estética pop dos 60´s, na qual se identifica uma Londres plena de cor, moda, arte, festas e música.

Adaptado de uma inquietante novela de Júlio Cortázar (jogo de amarelinhas, Bestiário) – ele mesmo um escritor polifônico e dissonante – Blow Up é uma obra aberta, no sentido proposto por Humberto Eco, posto que, pela ambiguidade, estimula a transposição em imagens das liberdades estilísticas conferidas ao seu autor, sendo o resultado hermético e assustador como o jogo de tênis imaginário, ao final da película.

Paradoxalmente, mas em consonância com a ambiguidade que permeia toda a sua estrutura, o filme também irá insistentemente por à prova a noção da fotografia – e o cinema – como prova de um fato, verdade ou realidade. Ao levantar questões e debates sobre multimeios, Blow Up demonstra a reflexão e o mergulho existencial do protagonista no mundanismo e na descartabilidade da cultura de massas.

Atenção para o registro visual de um show dos Yardbirds em um pocket club londrino tocando “Stroll ON”, focando um Jeff Beck irritado com o perverso e ensurdecedor ‘white noise’ emitido pela sua guitarra, destruída ao final da seqüência. 

SILVIANO SANTIAGO
ESPECIAL PARA A FOLHA

Susan Sontag passará para a história da cultura moderna ocidental como uma mulher inteligente, culta e corajosa. Sua filiação a um sofisticado grupo de intelectuais nova-iorquinos garantiu-lhe uma erudição nada provinciana, que ficou à mostra na sua primeira coleção de ensaios, "Contra a Interpretação".
Neste, valendo-se de leitura atualizada das obras dos franceses Antonin Artaud, Lévi-Strauss e Michel Leiris, entre outros, demonstra sua aptidão para o debate de idéias cosmopolita, a que soma um olhar bem particular sobre certa produção cultural americana, até então vista com vergonha pelos melhores intelectuais.
Naquele livro está sua primeira "pièce à scandale": o ensaio "Notas sobre Camp". Susan percebeu e demonstrou, ainda em tempos de artistas no armário da preferência sexual, um traço forte e definitivo na produção artística norte-americana, em particular no setor tido como pop. Em Hollywood e nos cabarés nova-iorquinos se definiu e ganhou hegemonia uma sensibilidade que caracterizou como sendo "camp" (o conceito poderia ser traduzido nos nossos dias por "queer").
Com verve e humor, num estilo que lembra a leveza de certos textos irônicos de Walter Benjamin, ela teceu considerações até hoje adoráveis sobre as coreografias de Busby Berkeley nos anos 1930, as canções de Cole Porter e a figura inimitável de Carmen Miranda.
Mas o país e o mundo viviam tempos bicudos. Como o nosso Antonio Calado, saiu ela à procura de um melhor conhecimento da Guerra do Vietnã. "Uma Viagem a Hanói" é um dos seus livros mais combativos e fascinantes, hoje talvez datado pelas circunstâncias. Nele fica, no entanto, marcada para sempre a nota de coragem que dominará seus escritos. Ao escrever aquele livro, coincidentemente ela descobriu no próprio corpo um vício da linguagem artística modernista (ver "A Montanha Mágica", de Thomas Mann) e da nossa linguagem cotidiana, a que dá combate sem tréguas. O vício lingüístico é associar metaforicamente graves conflitos sociais, políticos e econômicos às doenças mortais do século 20, trazendo para o enfermo um complexo de culpa a que deveria estar isento pelo seu estado.
A guerra na Ásia, por exemplo, era um "câncer" que precisava ser extirpado. Seu livro "Doença como Metáfora" foi precursor de lutas que se deram naquele momento e se dariam a partir dos anos 1980 no tocante à Aids.
Cultura européia como trampolim para a análise da produção artística norte-americana. Abordagem de temas tabus, que, antes do desbunde causado pela cultura das drogas, desconcertavam o meio sofisticado e puritano, predominantemente judeu, de Nova York. Sensibilidade artística, que percebia os vícios de linguagem em que incorriam grandes escritores e o zé-povinho. A essas três características da ensaística de Susan Sontag deve-se somar seu interesse por escrever romances, em que a preocupação com a restauração da história não se desvincula do amor pelas graças da ficção. Natural que uma obra que pouco a pouco se consagra pela habilidade da escritora em trabalhar questões tão diversificadas e de ponta acabe por lhe valer, no ano de 2003, o cobiçado Prêmio da Paz, da Feira de Frankfurt.
"Sob o Signo de Saturno" talvez seja o livro da maturidade. Ali estão reunidos ensaios definitivos sobre figuras marcantes, e muitas vezes até então pouco conhecidas, da modernidade ocidental. Ao ensaio sobre Walter Benjamin, que dá título ao livro, se soma uma apreciação apaixonada de um dos líderes obscuros da revolução moderna norte-americana, o educador Paul Goodman. À volta da obsessão por Antonin Artaud se soma, agora, uma das peças mais corajosas de Sontag -o longo artigo sobre Leni Riefenstahl, cineasta de Adolf Hitler nos anos 1930 e, nos anos 1970, fotógrafa dos últimos africanos autênticos, dos últimos Nuba.
Intrépida na sua leitura do "fascinante fascismo" de Riefenstahl, descobre que tanto na ponta que a colocou em desgraça quanto na outra ponta, que estava servindo para redimi-la, está o elogio da pureza étnica. Leni era sempre Leni, uma artista fascista. Susan Sontag nos faz e nos fará falta.

A arte não é perfeita, a moral não é pura. Num e seus últimos filmes, Luchino Visconti se apóia na novela “Morte em Veneza”, de Thomas Mann, para compor um réquiem ao artista moderno. A arte faz parte da vida. É ambígua como a realidade. O Artista prisioneiro do dogmatismo estético ou ideológico, está condenado à morte.

O professor Gustav Von Aschenbach (Dirk Bogarde) é o protótipo desse artista platônico. Para ele, a beleza é fruto do trabalho espiritual do homem. Seu ideal é a perfeição estética e a rigidez moral. Arte e vida são duas entidades distintas. A função do artista é isolar-se da vida para alcançar a beleza na arte.

Exausto pela busca desse ideal, o compositor Aschenbach sofre um colapso. O médico lhe recomenda repouso absoluto. Ele deixa Munique para um período de férias no balneário dôo Lido de Veneza (o hotel Des Bains foi restaurado para as filmagens).

A estada colocará em xeque as suas convicções kantianas. O responsável será Tadzio (Bjorg Andersen), um adolescente polonês, de férias com a família. No jovem, Aschenbach encontrará o ideal de beleza. Algo que ele não imaginava pudesse existir na realidade, mas somente na abstração do artista.

Aschenbach experimentará também um envolvimento emocional pelo rapaz. Essa atração irá muito além dos limites impostos pela moral exemplar do professor, que é casado. Ele tem a possibilidade de fugir do seu inferno. Isso significaria assumir a fraude intelectual, da qual já havia sido acusado. Mas um pequeno pretexto lhe basta para permanecer na cidade. E brincar com a morte em Veneza.

Visconti fez um filme extremamente ambíguo. Nas feições andróginas de Tadzio, o professor encontra a beleza e descobre seu homossexualismo latente. Um e outro se confundem.

A maior dificuldade de Visconti foi, sem dúvida, adaptar a estrutura da novela. A narrativa é basicamente composta de monólogos interiores do protagonista (originalmente um escritor), que não funcionam bem no cinema. Para essa transcrição cinematográfica, o diretor usa e abusa de duas de suas especialidades: o requinte da imagem e a densidade dos diálogos.

Um olhar proustiano exarado por um diretor com ascendência nobiliárquica, Visconti se move com desenvoltura pelo ambiente aristocrático de Veneza, assim como o fez em “Crepúsculo dos Deuses” (1972) e “O Leopardo” (1962).

O fotógrafo de Morte em Veneza, Pasquale de Santis, ao dissecar a atmosfera da decadente Veneza, fazendo derreter, literalmente, a máscara de Aschenbach, através da gota da tintura para cabelo que lhe corre sobre o rosto suado, nos mostra toda a ambiguidade do personagem, cada vez mais parecido com Gustav Mahler.

Não a toa, Visconti escolheu a 3ª e a 5ª sinfonias de Mahler.

Outro sustentáculo da tradução cinematográfica de “Morte em Veneza” são os curtos – mas densos – diálogos, em flashbachs ou em Off, entre Aschenbach e o amigo que o crítica. Eles precisam e orientam o espectador nas inquietações de Visconti. O resto é o cinema imagem/música do último Visconti, influenciado certamente por Jean Renoir.

Treponem Pal